김성환과 dogr의 대화
2014년 6월

템퍼 클레이에 대하여

김성환(이하 ‘김’) 이 노래에서는 모든 구절이 천둥이 칠 때처럼 새로운 울부짖음, 새로운 비명과 같아야 한다고 말했던 게 기억나.

데이비드(이하 ‘D’) 처음엔 내 목소리를 천둥인 듯이 열두 겹으로 다중 트랙 녹음을 했었지. 뉴욕에 폭풍이 왔을 때 녹음한 실제 천둥소리도 사용했고, 예전에 녹음했던 목소리 위에 계속해서 화음과 목소리의 질감을 겹쳐서 녹음했어.

김 우리의 관심은 구별 가능한 여러 목소리가 정식으로 합창을 하는 것보다, 한 사람이 여럿이 되는 데 있었지? 우리는 ‘화음’ 대신 불협화음에 대해, 반음계 이동에 관한 모더니즘의 담론에 대해 얘기했고,¹ 그 외에 구체 음악(concrete music), 한국의 모달 음악과 ‘꺾임’²에 대해서도 얘기했지. 이 모두를 정신분열(splits)과 연관해서 말이야.

만약 하나의 음(音)을 사람이라고 친다면, 그 사람은 왜 굳이 자신을 화음으로 포함시키려는 집합체에서 스스로를 퇴출시키려 할까? 아니면 오히려 화음을 만드는 집합체가 그 음을 퇴출시키려 하는 건가? 음이 이야기 속의 인물을 대신하는 대체자라고 생각하기 시작하면, 음악의 작곡은 아직 이야기로 기록된 적이 없는 대안적 서사 구조의 가능성을 제시하게 되잖아.

뉴욕에서 번개가 칠 때마다 뒤따라오는 천둥소리를 찾고 노래하려 했던 기억이 나. 제각기 다른 방향과 거리로부터 온 대기를 울리며 되돌아 튕겨오는 소리를 재현할 수 있나? 천둥소리를 녹음해서 천천히 재생하며 그 안에 담긴 각기 다른 음과 소리를 같이 들어보려 했잖아. 『리어 왕』에서 이 천둥이란 사람은 누군지… 또 ‘자연현상’으로 일컬어지는 이 천둥의 근원과 리어 왕의 거리는 얼만큼인지… 천둥은 그저 사운드 스케이프인지, 아니면 점자판에 새겨진 예언을 읽듯 휘고 갈라지는 번개의 형상 자체를 읽는 자연의 발성 소리인지…

번개가 휘어지는 세밀한 패턴은 어렵지만 보이거나 들리고 심지어는 읽힐 수도 있잖아. 나는 이 희곡의 아름다움이 여기 있는 것 같아. 천둥도 과연 읽을 수 있는지를 상상해보는데… 그 천둥이라는 천명의 형태가 리어 왕의 감각 능력으로는 알 수 없는 영역에 있는 것일지라도 사실은 그것이 리어 왕에게 설계된 또 다른 삶의 가능성을 제시하는 지도인지, 아니면 그냥 희곡의 불길한 설정을 암시하는 장치일 뿐인지 말이야.

나는 이 곡이 매우 느리길 바랐어. 네 노래에서는 의미가 늘려 당겨져 있어. “What is the cause of thunder?”(무엇이 천둥을 불러오는가?)라는 구절은 53초 동안 불려지고, 첫 단어인 ‘왓’(What)은 발음을 끝마치는 데 18초가 걸리잖아. 이 곡에서 처음에 듣게 되는 것은 음절의 첫소리이고, 심지어 음절 이전에 “와아아아아”(Whaaaa…)라는 소리를 듣게 돼. 모음으로 시작하는 거지.

D (노래한다) “와아아아아아앗 이즈…”(Whaaaaaat is…).

김 그래. 바로 그렇게. 여기서 모음이 ‘what’이라는 단어가 되어가는 것을 듣게 되고, 그 후엔 의미를 갖는 통사적 구조를 만들기 시작해. 그러고 나서 결국 구축된 의미는 답할 수 없는 질문(“무엇이 마음을 차갑게 만드는가?”)이거나 불합리한 저주(“그녀의 하찮은 몸에는 결코 아이를 잉태하는 영광이 없으리라”)일 뿐이야. 템퍼 클레이에서 또 중요한 건 전위(轉位, transposition)인 것 같아. 같은 이야기를 빼서 다른 공간에 옮겨놓는 거 말이야. 이 경우 『리어 왕』을 다른 맥락과 배경 속으로 옮겨놓은 것처럼… 현대 한국이라는 맥락에서 이 이야기를 말할 때, 만약 자기 딸들을 저주하는 나이 든 아버지가 있다면, 그 설정은 즉시 한국의 남성 우월주의라는 함의를 갖게 되는데, 그와 동시에, 바로 이 초점 이동 탓에 다른 문화권의 남성 우월주의(예를 들어 바로 『리어 왕』이 쓰여진 영국의 남성 우월주의)는 잊혀지기도 하잖아? 구로사와 아키라(Kurosawa Akira)의 란에서는³ 구로사와가 딸을 아들로 대체함으로써 이런 함의를 없앤 점이 흥미로워. 란은 후손과 조상에 관한 내용이었지.

나는 이처럼 다른 맥락에 놓였을 때 다르게 이해될 수 있는 여성에 대한 남성의 처사에 관심이 있었어. 셰익스피어의 텍스트는 매우 변통(變通)적인데, 이것이 원래 변통적인 것인지, 아니면 많은 사람들에 의해 변통되어온 것일 뿐인지는 잘 모르겠어. 변통성에 관해 사람들이 ‘시대착오적’이라는 단어를 쓰기도 하는데, 내가 보기에 시대착오 현상이 시대의 변화만으로 인해 생기는 것 같지는 않아. 같은 시대라 해도 한 대륙에서 다른 대륙으로 옮기면 시대착오 현상이 생겨. 한 대륙에서 온 사람들은 다른 대륙의 시간적 흐름을 무시한 채 자신들의 시간 흐름대로 상대를 보려는 경향이 있잖아. 자신의 것과 다른 시간의 흐름에 대한 본인의 무지는 거의 인식하지 못하고 내버려두는 것 같아. 대부분의 사람들에게 천둥을 노래하는 법을 배울 시간이 없듯이.

리어 왕의 목소리는 가지각색의 무대에서 이미 여러 배우들이 다른 방식으로 묘사해왔는데, 리어 왕의 저주를 발성하는 네 목소리… 너는 어떤 종류의 목소리를 써야 할까? 쉽사리 시대착오 현상을 초래하기 마련인 이런 저주들을 노래할 때에는?

두 혀 사이의 메기고 받기에 대하여

김 네가 이 곡을 만들었을 때 우리는 벤자민 브리튼(Benjamin Britten)의 음악을 즐겨 듣고 있었지?

D 맞아. 벤자민 브리튼의 미사 브레비스(Missa Brevis) 같은 곡.

김 그 중에서도 마지막 두 개의 악장인 거룩한 축복(SanctusBenedictus)과 신의 어린 양(Agnus Dei). 합창 소리가 나오면 해설이나 대화같이 몸에서 나는 목소리와 확연히 달라. 무대 뒤에서 나는 목소리 혹은 딴 세상의 소리 같아.

D 우리는 마치 음을 열어주듯 ppp에서 fff로 옮겨가는 극적이고 역동적 변화를 주는 오페라 창법에 대해 이야기했어. 여기서 내가 말하는 역동적인 변화란 예를 들어 조용하고 고요하게 노래를 시작한 콜로라투라(coloratura) 소프라노가 신음이나 비명으로 넘어가서 이를 한동안 계속하는 것과 같은 것을 말하는 거야.

이 곡의 첫 소절인 “let us out for the breeze outdoor…”(미풍을 맞으러 밖으로 나가자)는 내가 부를 수 있는 가장 높은 고음들로 표현했는데. 이 음들이 마찬가지로 섬세하게 부른 다른 고음들과 만나 하나의 사운드가 되어서 첫 번째 단어인 ‘let’이 되는 거지.

김 이 노래에서 “고난을 딛고 일어서라”처럼 북돋는 말들은 훈화(訓話)나 선동 연설과 같지만 굿의 원곡을 한국어로 들어보면 김금화 만신⁴이 이 구절을 언명하고 읊조리는 게 영웅적이기보다는, 지혜를 전하는 소리나 포크송으로 들리잖아.

넌 이 곡 외에 이 무가(巫歌)의 다른 번역본도 만들었는데, 거기선 만신이 하는 말의 실제 내용은 고려하지 않은 채, 원곡의 형식만을 면밀하게 모방하잖아.⁵ 발화나 노래 방식의 차이로 인해 가사도 달리 들리는데, 이건 연기에서 배우의 기교나 질감과 비교될 수 있는 거야. 롤랑 바르트의 제노송(geno-song)과 피노송(pheno-song)에 대한 담론도 생각나네.⁶ 같은 단어라도 특정한 리듬, 어조, 질감을 이용하면 다른 의미를 만들 수 있잖아.

D 이 노래 두 혀 사이의 메기고 받기는 바이에른 라디오 방송의 커미션⁷을 받은 라디오극 하울 바울 아울(howl bowel owl)을 위해 썼잖아. 넌 극 전체를 배치할 때 특정 이야기들 다음에 이 노래 두 혀 사이의 메기고 받기가 나오도록 했어. 예를 들어 여자를 따라 숲 속으로 들어가는 남자 얘기, 종이에 닿기도 전에 종이를 자르는 날카로운 날 얘기… 이런 이야기들은 뭐에 관한 거지?

김 그땐 당시에 꽂혀 있던 여러 영화나 문학에서 본 보통 이미지를 사용했어. ‘보통’이라는 게 흔하다는 뜻이라기보다, 다양한 이미지가 동일한 요소를 공유하고 있다는 뜻으로 말하는 건데. 밴다이어그램의 교집합 부분처럼 말이야(여러 이유로 ‘보편적’이라는 단어는 삼가하고 싶어). 예를 들어 레오 카락스(Leos Carax) 감독의 폴라 엑스(Pola X, 1999)에서 어떤 남자가 자기 주위를 서성이는 여자를 자꾸 바라보다가, 결국 어느 날 그 여자가 자기를 피해 숲에 들어가자 따라가서 그제야 그 여자를 대면하는 거야. 이때 밤은 짙은 푸른빛으로 그려지고, 세계는 달빛에 비치지. 마리아 라이너 릴케의 시에서도 젊은 남자가 어떤 여자를 따라 들을 지나 계곡으로 들어가.⁸ 여기에도 달이 있어. 『금오신화』에서는 노총각을 어떤 여자가 숲으로 인도해.⁹ 음악에서도 소리를 따라 듣다 보면 갑자기 다른 구역에 이르게 되잖아.

한 사람이 다른 사람을 따라 햇빛을 뚫고 잿빛을 지나 어둠 속으로 들어서서, 전혀 생소한 곳에 남겨진 자신을 발견한다는 이미지는 큰 만신에게 내리는 내림굿과도 연관이 있는 것 같아. 인도하기 위한 설교의 몸짓이잖아.

“여자가 남자를 숲으로 이끌었다”는 말에는 또 명백한 함의가 있어. 이 여자의 외모나 목소리를 알기도 전에, 이러한 함의로 인해 유도하는 인물이 “왜 항상 여자인가”라는 질문이 먼저 유도되기 쉬운데, 내가 본 굿의 경우 김금화 만신은 여성이고 내림을 받는 사람은 남성이었어. 그런데 여기서 다른 점은 그 남자가 여자 옷을 입고 있었다는 점이야. 섬기는 신이 여자였기 때문에.

gak jju gu geom 각주구검 my body moves에 대하여

김 ‘각주구검’은 이야기에서 나온 사자성어야.

이 곡의 텍스트는 카스코에서 유월을 준비하며 내가 빛나 씨에게 보냈던 이메일에서 나온 걸로 기억해. 그다음 그 내용을 편집해서 너한테 음악으로 만들라고 보냈잖아. 그때 나는 암스테르담에 있었고, 넌 아직 뉴욕에 있었지.

배를 탄 어떤 남자가 자기가 지닌 소중한 물건을 숨기려고 물속에 던지고 나서, 배 위에 그 자리를 표시했지만 그 표시 자국은 배와 같이 흘러가버려. 자기 몸짓(gesture)이 자기 움직임을 인식하지 못한 거지. 그 남자는 자기가 숨긴 보물을 찾을 수 없을 것이고. 이 텍스트는 결국 시간에 관한 거야.

우리도 종종 각주구검 같은 상황에 놓이잖아. 우리건 우리를 위해 일하는 다른 이들이건 최종 결과물에 필요한 최소량보다 항상 더 많은 일을 하니까. 이는 효율이나 비율에 대한 연구와 관련되는 것 같아.

D 촬영 비율(shooting ratio) 같은 걸 말하는 거야?

김 응. 나는 “촬영 비율이 1:1이다” 아니면 “이것은 실시간이다”라는 말을 들으면 과연 무슨 뜻으로 말하는건지 궁금해. 화자가 생산 준비 기간은 고려하지 않았으니 과장일 수밖에 없잖아. 기간이란 개념이 앞뒤로 신축성이 있어서 더한 것 같아. 가령 프로젝트에 쓸 카메라를 개발하는 데는 시간이 얼마나 걸렸는지? 그리고 카메라 개발 이전에는 누가 그와 관련된 연구와 개발에 투자했는지 등등.

결국 생산은 생산을 위해 시간을 쓴다는 것을 의미하잖아. 1:1 비율이라는 발언은 생산이란 것에 과거에 이미 만들어진(readymade) 생산물이 쓰인다는 사실을 무시하는 것 같아.

D 그런 맥락에서 네 글에 곡을 붙이면서 난 찰스 아이브스(Charles Ives)의 교향곡 2번(1901)을 인용했어. 아이브스도 과거의 멜로디를 재작업하잖아. 다른 시간에서 온 것들을 섞기도 하고.

김 예를 들어 너도 다른 사람들의 음악을 커버해서 음악을 만들곤 하잖아. gak jju gu geom 각주구검 my body moves을 불렀던 퍼포먼스에서는 미국 흑인 영가 파라오(Pharaoh)를 불렀지.

D 그건 인용이 아냐. 내가 들었던 파라오의 원본은 1959년 시드니 카터(Sidney Carter)를 녹음한 앨런 로맥스(Alan Lomax) 판이었어. 앨런 로맥스는 거의 일생을 다 바쳐 미국의 포크송을 녹음했어. 나는 그중 한 곡을 부른 거지. 다른 이의 과거의 퍼포먼스의 관성이 노래를 통해 내게 따라붙어준다면 내 목소리에 타인의 힘도 실을 수 있어. 이는 채널링(channeling, 귀신 들리는 것; 귀신의 매개가 되는 것) 같은 거야. 이와 달리 내 음악에 인용된 찰스 아이브스의 곡은 나의 작곡 자체에 구조적인 완결성을 전체적으로 부여하는 벽돌 같은 거였지.

김 그런 의미에서 채널링은 배급이야. 앨런 로맥스는 그 노래들의 배급을 통해, 생산을 배급의 영역으로 확장했어. 마찬가지로 『리어 왕』이라는 연극의 전모는 토지 분배에서 시작해. 우리는 왕이 어떻게 자신의 권력, 토지, 심지어는 가족 구성원을 모았는지는 몰라. 이 극은 전부 토지(이미 획득한 자산)가 어떻게 유증·분할·복제되거나 증식되고 파기될 수 있는지에 관한 이야기야. 분배의 산물이 비극이라는 점이 내겐 흥미로웠어. gak jju gu geom 각주구검 my body moves 역시 소유물을 지키려는 욕망에서 비롯된 비극이잖아.

D 네가 템퍼 클레이를 만들 때 네 가족이 이미 소유하고 있는 자산을 이용하는 게 중요했잖아. 네 아버지의 별장은 저수지에 자리잡고 있었지. 그 저수지는 이동 크리스탈 생수회사의 소유는 아니지만 그곳에서 인수(引水)한 것이었지. 이 회사의 매출은 후쿠시마 사태 이후 급격하게 상승했고… 이 회사는 물을 이곳에서 저곳으로 옮겨야 유지되는 게지. 물 모티프는 이 영상에서 반복되지. 얼어붙은 저수지의 얼음이 깨지는 소리나 1970년대에 붕괴한 와우아파트¹⁰이야기를 할 때 나오는 물이 바닥을 치는 소리나 쏟아진 우유의 이미지 같은 데서 말이야.

김 gak jju gu geom 각주구검 my body moves을 보며, 나는 풍경 혹은 해경(海景)에 대해 생각했어. 존 해밀턴(John Hamilton)은 『안보』라는¹¹ 책에서 배가 바다에 잠기는 것을 바라볼 때 육지에 있는 사람들이 느끼는 감정을 논하며 이 광경에서 솟는 두 가지 감정에 대해 말했어. 하나는 자기가 그곳에 있지 않다는 데서 구경꾼이 느끼는 안도감이고, 다른 하나는 (나머지 사람들이 빠져 있는) 그 공간에 대한 공포감이야. 곤경에 처한 다른 사람을 보며, 자기 자신이 있어선 안 될 그곳에 자기가 없다는 데서 오는 일종의 흥분이 있어. 자기가 그 (곤경의 장소의) 일부가 아니기 때문에 안심하게 되고. 일종의 스릴을 느끼는 거야. 반대로, 배를 탄 사람도 자기가 있어서는 안 될 그 자리에 자기가 있다는 데서 오는 일종의 흥분이 있고. 이런 사람들이 소식을 전파 또는 배급하는 거지.

바다는 길이 없는 곳인데. 해밀턴은 해로를 포로스(poros)에 대해 쓰고 있는데, 이와 대조되는 것으로, 방법(method; methodos)이라는 단어에서 볼 수 있듯이 믿을 만한 육로를 호도스(hodos)라고 쓰고 있어. 육지에는 포장도로가 있고, 사람들은 보통 그 길을 따라 다니잖아. 반면 바다에는…

D … 바다에는 보도가 없어. 그리고 미지의 바다(uncharted water)란 말도 있잖아. 바다에서 지도에 없는 쪽으로 뱃머리를 트는 거지. 알려진 게 전혀 없는 영역으로.

전에 너는 해밀턴의 글에서 루크레티우스(Lucretius)가 인용된 구절을 내게 보냈었지. 읽어볼게.

대양이 바람에 넘실거릴 때 뭍에 서서 다른 이의 고투를 바라보는 것은 달콤한 일이다. 다른 이가 휘청거리는 것이 기꺼운 것이 아니다. 그러나 내게 해를 끼치지 않는 사악한 것을 바라보는 것이 달가운 것이다.¹²

김성환

김성환은 1975년 서울 출생으로 현재는 뉴욕을 기반으로 활동 중이다. 연출자, 편집자, 퍼포머, 작곡가, 내레이터, 시인 같은 여러 역할을 동시에 수행하면서, 퍼포먼스, 비디오와 설치를 통합한 예술 형식을 선보이고 있다.

데이비드 마이클 디그레고리오(David Michael DiGregorio)

dogr로 알려진 작곡가이자 음악가. 2006년부터 김성환의 작업에 음악 협업으로 참여하고 있다.
www.dogr.org